Nous nous retrouvons le samedi 1er février au Palais Garnier à 19h30 pour découvrir la rarement donnée version originale (1737) de Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), troisième tragédie lyrique du plus grand compositeur et théoricien musical français du XVIIIè siècle (« le Grand Rameau »), auteur entre autres de trente opéras dans tous les genres et inventeur de la Symphonie. Jean-Philippe Rameau naît le 23 septembre 1683, deux ans avant Bach et Haendel, à Dijon. Son père, organiste, assure sa première formation musicale. Scolarisé chez les jésuites, Jean-Philippe se révèle un élève peu intéressé. Il arrête en 4ème et décide de se consacrer à la musique, ses parents espéraient en faire un magistrat... À 18 ans, il part pour Milan mais n’y reste que trois mois, ce qu’il regrettera plus tard. À son retour, en 1702, il commence une carrière d’organiste menée pendant plus de vingt ans dans différentes villes françaises. C’est à cette époque qu’il compose ses premières cantates. En 1706, il arrive à Paris, joue chez les jésuites et publie un premier livre d’œuvres pour clavecin. Trois ans plus tard, il succède à son père comme titulaire de Notre-Dame de Dijon. A la suite d’une douloureuse affaire sentimentale, son frère et lui étant amoureux de la même femme qui décide pour son frère, il part pour Lyon, où il compose ses grands Motets, puis pour Clermont-Ferrand. Suivent alors cantates profanes et surtout rédaction du Traité de l’harmonie. Rameau est déterminé à quitter son obscure carrière d’organiste provincial pour devenir compositeur d’opéras, et donc à s’installer à Paris où se trouvent librettistes et public. Il quitte alors, non sans difficultés, sa charge clermontoise : la ville ne souhaitant pas perdre un aussi brillant organiste, il se libère en jouant « désagréablement avec toutes les dissonances possibles » … En 1722, à trente-neuf ans, il est à Paris. Il ne partira plus. Il compte mener de front création d’opéras et œuvre théorique, et, en attendant, un peu d’enseignement et d’orgue. Cette même année, il publie son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, ouvrage théorique novateur. « La musique est une science qui doit avoir des règles certaines : ces règles doivent être tirées d'un principe évident et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours des Mathématiques », ce principe naturel réside dans l’harmonie. Son ouvrage fait date dans les réflexions sur la musique et est reconnu dans toute l’Europe, Haendel en Angleterre et J.S. Bach en Allemagne, les deux autres géants de son époque, en ont connaissance. Etayé par deux autres ouvrages, ce Traité fonde les principes de l'harmonie tonale moderne. Il fait de Rameau un des premiers musiciens à défendre les idées de fécondation de l'art par la science, et d’œuvre en devenir, idées dont Edgard Varèse et Pierre Boulez se feront l’écho … Passionné de recherche et de science, Rameau considérera toujours sa contribution scientifique supérieure à sa composition et recherchera jusqu’à la fin l’approbation et la considération des plus grands mathématiciens d’Europe (Euler, Bernoulli) avec lesquels il correspond assidûment. Dès 1723, il compose pour les Foires parisiennes, en particulier pour l’Opéra-Comique, avec des ariettes et des danses écrites notamment pour les opéras-comiques d’Alexis Piron, ancien avocat de Dijon avec qui il collabore jusqu’en 1744. Cela lui permet de se familiariser avec le goût du public et de fréquenter gens de lettres et interprètes de talent. Son mariage en 1726 avec une de ses élèves, Marie-Louise Mangot, future interprète de ses opéras, dont le père et le frère sont musiciens du roi, lui ouvre d’autres portes. Après plusieurs refus d’auteurs connus, l’abbé Pellegrin, dont le Jephté connaît un grand succès, lui écrit enfin un livret, Hippolyte et Aricie, adapté d’Euripide et de Racine. Créé en 1733, cette première tragédie lyrique est un immense succès, malgré une cabale des « lullystes » qui voient ces innovations radicales comme une attaque contre l’inégalable "père de l'opéra français"… Ils ont même failli avoir raison du compositeur (« je me suis trompé, j’ai cru que mon goût réussirait ; je n’en ai point d’autre (…) je n’en ferai plus »). Rameau a alors 50 ans passés et sa renommée ne cessera de croître. Ce sera presque un ouvrage par an à l’Opéra, tragédie lyrique ou opéra-ballet, des Indes galantes en 1735 à Dardanus en 1739 ! En parallèle, Rameau poursuit ses réflexions, publiant Génération harmonique (1737) ou Traité de musique théorique et pratique. Devenu, en 1736, compositeur attitré du fermier général Alexandre de la Pouplinière, qui entretient un orchestre permanent, celui-ci servira de laboratoire de sons à Rameau, et le salon le plus brillant de la capitale, il abandonne ses astreintes d’organiste et peut se consacrer à l’opéra. La controverse commencée avec Hippolyte et Aricie se poursuit avec Castor et Pollux en 1737, la bataille entre les "lullistes" et les "ramoneurs" (Voltaire) assurant un important retentissement à la première de Castor et conduisant à un succès relatif. Pourtant, Rameau conserve la structure dramatique de la tragédie lyrique définie par Lully, en cinq actes et un prologue, composée des mouvements classiques (ouverture, récitatif, air, chœur et suite de danses). Mais il en élargit la palette expressive amenant Diderot (Les Bijoux indiscrets) à nommer Lully « Utmiutsol » et Rameau « Utrémifasollasiututut », soulignant la simplicité du premier et la richesse d’invention du second. Pour les lullistes, ce nouveau langage, italianisant, est indigne du goût français. En 1745, la scène lyrique voit cinq nouvelles œuvres en un an. La Princesse de Navarre, sur un livret de Voltaire, est la première de cette série et sera suivie par Platée, comédie lyrique en un prologue et 3 actes, créée à Versailles à l’occasion du mariage du fils de Louis XV. À 62 ans, il est nommé Compositeur de la Chambre du Roi et est bientôt épaulé par son fidèle librettiste, Louis de Cahusac. Deux à quatre œuvres nouvelles voient alors le jour chaque année jusqu’en 1751, dont Zaïs, Naïs et Zoroastre, et deux nouveaux traités, dont la Démonstration du principe de l’harmonie en 1750, probablement avec Diderot. C’est en août 1752 qu’éclate la Querelle des Bouffons. L’arrivée d’une troupe bouffe italienne pour la Serva Padrona de Pergolèse fait renaître les vieux débats opposant le genre populaire italien (opera buffa, comparable à l’opéra-comique français) et le genre noble français (tragédie lyrique, comparable à l’opera seria). Cette fois, Rameau, en position de quasi-monopole à l’Opéra, apparaît en modèle du style français. La traitant au mieux de savante, au pire d’artificielle, les encyclopédistes, auparavant favorables à Rameau, rejettent la tragédie lyrique et rallient le genre italien, tellement plus « naturel ». Rousseau, notamment, l’attaque (Lettre sur la musique française, 1753). Irascible, Rameau répond vigoureusement au principal rédacteur de l’Encyclopédie (Observations sur notre instinct pour la musique (1754) et Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie (1755) … Après plusieurs actes de ballet et Les Paladins, comédie lyrique créée en 1760, Rameau jette ses dernières forces dans Les Boréades. Il participe encore aux répétitions et meurt à Paris le 12 septembre 1764, à quelques jours de ses 81 ans. Il est en pleine gloire, ayant obtenu pensions de la cour et de l’Académie et anoblissement en mai. Son inhumation à l’église Saint-Eustache est accompagnée de nombreuses cérémonies dans plusieurs villes du royaume.
La genèse de l’œuvre Après le succès de son opéra-ballet, les Indes Galantes en 1735, Rameau veut revenir à la tragédie. Moins sombre que les trahisons d’Hippolyte et Aricie (1733) ou de Samson (1734), le sujet inédit qu’il choisit porte sur l’amour impossible de deux frères pour la même femme et le sacrifice de l’un pour l’autre … Autobiographie au moment même où sa belle-sœur mourrait prématurément ? … C’est au cercle de la Société du Caveau qu’il trouve son librettiste : un tout jeune poète, Pierre-Joseph Bernard, sans expérience en opéra mais apprécié par Voltaire qui le surnomme Gentil-Bernard. Prudemment le poète exige que paroles et musique soient soumis à la critique du Caveau. La première version présentée y est condamnée, la version revue, construction irréprochable, est acceptée. C’est la première fois qu’un livret utilisé par Rameau n’est pas dénigré et qu’il est même loué ! Le poète choisit certains éléments de la mythologie des Dioscures, modifiant le récit pour le théâtraliser, son public connaissant parfaitement l’histoire, point besoin donc d’expliquer pourquoi Castor est mort (fils d’un mortel, il a été tué par son cousin germain Lincée alors qu’il tentait d’enlever Phoebé et Hilaera) ni que les jumeaux sont en fait des demi-frères, l’un fils de Jupiter (Pollux) l’autre du roi de Sparte (Castor), d’où la différence de traitement entre les deux. Le carrefour de Buci accueille la Société du Caveau et une loge, et l’on se retrouve au café. Gentil-Bernard, connu pour son éloge de l’amitié, baigne ainsi dans les idées maçonniques alors à la mode. Son poème (livret) reprend ainsi fréquemment le mot « amitié ». De même, le parcours de Pollux rappelle les trois échelons des frères maçons : vertus morales (renoncement aux Plaisirs célestes pour sauver son frère), vertus héroïques (affrontement du monde infernal) et vertu surhumaine et divine (mise en péril de ses privilèges, renoncement par amour et non acceptation du statut non égalitaire du frère). C’est par son sacrifice et par son mérite et non plus par droit que Pollux finit par récupérer son rang de divinité immortelle. Le nombre trois, associé aux rites maçonniques, revient également plusieurs fois dans le texte par des questions répétées : face aux Plaisirs, aux Enfers, par Télaïre ... La démarche d’ensemble aussi n’est pas sans rappeler la progression de l’initié, des ténèbres vers la lumière, comme dans la Flûte enchantée. Alors que la mort du héros est d’ordinaire à la fin de l’œuvre, l’argument est ici construit à l’envers : Castor et Pollux est ainsi le seul opéra baroque qui commence par la relation de la mort d’un des héros. Les deux frères iront ensuite vers la lumière conduit par un Jupiter / Sarastro magnanime. Enfin, la représentation astrale de Castor et Pollux dans la mythologie n’est pas sans lien avec les thèmes maçonniques de la Lumière, associée au Soleil, et des Ténèbres, associées à la Lune. Et l’œuvre se termine sur une dimension cosmique et une « Fête de l’Univers » …
La musique Castor et Pollux s’inscrit dans le genre très français de la tragédie lyrique tel que codifié par Lully et Quinault, continué par Campra et Charpentier et conclu par Rameau. C’est d’abord le lieu du culte de la parole et du primat de la déclamation. Chanter en parlant, comme les Italiens, constitue un crime contre l’éloquence ; la musique est toujours sujette et tributaire de la parole articulée. Le récitatif, cheville entre deux arias pour les Italiens, est l’essentiel pour les Français, car il est la transcription musicale de la tragédie. Dès lors, il est l’objet de tous les soins du compositeur qui y ajoute toutes les nuances, « selon une rhétorique parfaitement définie où les intervalles, les modulations, les rythmes ont leur valeur- non en soi, mais pour la transcription stylisée du poème » (Philippe Beaussant). Rameau porte ainsi à la perfection la « récitation musicale » établie par Lully. Art perdu après lui jusqu’à Debussy, qui le considérait comme « un contemporain auquel nous pouvons dire notre admiration à la sortie » ! Autre tradition française fondamentale, le divertissement, dont le ballet est un élément essentiel, l’action amenant le divertissement. Nul opéra en France, pays de la danse, n’est possible sans lui, et sa splendeur visuelle en est la raison d’être. Chaque acte comporte donc un ou des « divertissements » où Rameau excelle avec son grand sens du rythme. Jean-Baptiste Noverre, le grand maître de ballet de l’époque, affirme qu’il : « a causé dans la danse la même révolution que dans notre Musique ». Rameau illumine aussi « l’air de divertissement », qui fait partie du ballet, en l’italianisant et en en faisant un air de concert, indépendant du contexte dramatique, « l’ariette ». Si la partie vocale chez Rameau est remarquable, c’est l’orchestration qui fait sa singularité essentielle. Premier grand symphoniste, il est aussi le premier grand coloriste. Il joue avec le son et utilise les mélanges comme un peintre pour faire appréhender sensuellement ce qu’il veut dire. Avec un orchestre réduit, il parvient, par la combinaison des timbres, qu’il maîtrise comme nul autre, à d’extraordinaires effets. C’est même dès l’ouverture qu’il annonce la « couleur » d'un opéra par le déploiement des timbres. Sa créativité et ses audaces se multiplieront à partir de 1745. Autre contrainte : tout compositeur d’opéra baroque français devait faire face à un fait de structure, la fragmentation du discours en une multiplicité de brefs moments, airs, récitatifs, et surtout danses. A part quelques moments cruciaux, il n’avait que deux ou trois minutes pour séduire l'auditeur, avant de passer au plus vite à autre chose, avec le contraste le plus tranché possible. Rameau, mieux que personne, a su jouer des attentes du public et développer cette esthétique du miroir brisé à l’aide de milles brillants individuels avec la radicalité d'un musicien jamais prisonnier des formes imposées et qui sait allier expérimentation, cartésianisme et sensualité. La création et le devenir Créée le 24 octobre 1737 à l’Académie Royale de Musique, cette tragédie lyrique en un prologue et cinq actes a connu un succès très mesuré avec vingt et une représentations. Comme pour beaucoup de ses œuvres, Rameau perfectionniste toujours soucieux de satisfaire son public, refonde entièrement la pièce en 1754 d’autant que dans le nouveau contexte de la Querelle des Bouffons, il est pressé d’apporter une réponse esthétique aux Italiens. C’est un succès considérable et avec 324 représentations elle connaîtra la plus longue carrière de toutes ses œuvres dramatiques. Marquée par le sceau de l’Ancien Régime, elle disparaît cependant de la scène à la Révolution jusqu’à sa présentation à la Schola Cantorum en 1908 en version de concert, suscitant l’enthousiasme, entre autres, de Debussy, d’Indy et Saint-Saens. Depuis lors, c’est souvent la version de 1754 qui est montée en dépit du remarquable prologue de 1737 et de la perfection de son premier acte. Peter Sellars a choisi de reprendre la première version en y ajoutant des éléments de la seconde. L’argument Tel que prévu dans le livret de 1737 et pas nécessairement comme le propose Peter Sellars qui ajoute des éléments de la deuxième version. Prologue Portiques ruinés, statues mutilées, les Arts abandonnés avec à leurs pieds sphères et attributs brisés, les berceaux renversés, la guerre a tout dévasté. Les Arts et les Plaisirs en appellent à Vénus d’enchaîner Mars, le dieu de la guerre (Chœur Vénus ! ô Vénus, c’est à toi). Minerve, déesse de la sagesse et des arts, demande alors à l’Amour d’intercéder auprès de sa mère, ce qu’il accepte. Vénus descend des cieux avec Mars, enchaîné par les Amours (Mars Je vous revois, belle Déesse), à ses pieds (Amour : Ranimez-vous, Plaisirs). L’Amour célèbre la fin des hostilités (Renais plus brillante, paix charmante (…) et avec le chœur Naissez, dons de Flore). La fête et les réjouissances peuvent commencer (divertissement : gavottes et menuets) … Acte I Une cérémonie religieuse, autour d’un monument funéraire. Les Spartiates pleurent la mort de Castor, fils de Tyndare et de Léda (Chœur Que tout gémisse), tombé sous les coups de son rival, Lincée. Télaïre, fille du Soleil, à qui le lie des liens amoureux est dans le désespoir. Phébé, princesse de Sparte, s’efforce de la consoler lui promettant que l’immortel Pollux, fils de Jupiter et de Léda, vengera son frère. Télaïre appelle la mort (Tristes apprêts). On entend une symphonie guerrière, Pollux avance annonçant qu’il vient de venger son frère en tuant Lincée, ce qui donne lieu à des réjouissances. Peu après Pollux fait comprendre à Télaïre qu’il l’aime (Pollux Je remets à vos pieds). En réponse, elle lui demande d’intercéder auprès de Jupiter son père pour qu’il rende le jour à Castor (Télaïre Allez, Prince !). Pollux décide d’agir au nom de l’amour et de l’amitié.
Acte II Dans le vestibule du temple de Jupiter où se prépare un sacrifice, Pollux, en plein dilemme, s’interroge (Nature, Amour) : sauver son frère c’est renoncer à son amour : l’amitié brûle d’obtenir ce que l’amour frémit d’entendre. Télaïre ne lui laisse pas d’espoir et lui rappelle ses devoirs de dieu vivant Pollux Lorsqu’un dieu s’est laissé charmé). Le Grand-Prêtre annonce alors l’apparition de Jupiter qui va entendre la demande de son fils. Pollux, rappelant que Jupiter avait déjà permis à Alcide le retour à la vie de son ami, supplie alors son père d’en faire autant pour Castor ou au moins de le laisser le ramener des Enfers. Peu enthousiaste à l’idée de perdre son fils, Jupiter lui annonce la contrepartie : Pollux devra prendre la place de Castor aux Enfers (Jupiter J’ai voulu te cacher). Pollux y consent : Castor est aimé, c’est à lui d’être heureux. Cherchant à dissuader son fils de quitter l’immortalité (Avant que de céder au penchant qui t’inspire), Jupiter demande à la troupe des Plaisirs de déployer tous leurs charmes et voluptés célestes sous l’ordonnancement d’Hébé et de sa suite (Pollux Plaisirs que voulez-vous de moi). En vain. Pollux renonce à l’« éternelle jouissance », et proclame qu’il descendra aux enfers « et Castor renaîtra pour goûter vos plaisirs ».
Acte III L’entrée du Ténare, version maléfique des Enfers, est une caverne enflammée, gardée par des monstres, des spectres et des démons. Phébé demande aux spartiates d’empêcher Pollux de pénétrer aux Enfers (Phébé Abîme affreux, noir séjour des coupables). Celui-ci reste également insensible aux larmes de la princesse (Pollux Mon frère est tout ce que je vois). Elle en appelle à Télaïre qui arrive : elle a consulté son père Apollon et raconte son rêve plein de fureur et de bruit (Télaïre Aux pieds de ses autels), renforçant Pollux dans son acte : des deux objets que j’aime, je fais au moins deux amants fortunés. Phébé, apprenant ainsi qu’elle a une rivale, donne libre cours à sa douleur, tandis que Télaïre retrouve l’espoir et que Pollux s’abandonne à sa souffrance (Trio Je ne verrai plus ce que j’aime). Les Monstres des Enfers, soutenus par Phébé (Fermez-lui cet affreux passage), se déchaînent furieusement contre Pollux, appuyé par Télaïre (Chœur des Démons Brisons tous nos fers). Mercure frappe alors la troupe infernale et descend avec Pollux dans la caverne. Phébé veut le suivre (Phébé Tout cède à ce héros vainqueur !) mais une main invisible l’arrête et seul son cœur connaîtra l’enfer.
Acte IV Aux Champs-Elysées, versant serein des Enfers, Castor ne profite pas pleinement des charmes de l’endroit : il n’oublie pas son amour (Castor Séjour de l’éternelle paix). Les Ombres heureuses dansent et chantent rendant le lieu enchanteur mais s’enfuient (Chœur Fuyez, fuyez) à l’arrivée de Pollux malgré ses propos apaisants (Rassurez-vous, habitants fortunés). Il apprend à son frère qu’il est rendu à la vie et élevé au rang des dieux et qu’il reverra ainsi Télaïre qui l’adore. Castor comprend que Pollux aime la princesse mais se sacrifie pour lui, il hésite (Pollux Non, son cœur éperdu (…) le ciel t’ordonne d’être heureux, et c’est ton rival qui t’en prie). Castor jure cependant de ne rester qu’un jour sur Terre, pour revoir sa bien-aimée, et de revenir libérer Pollux des Enfers en lui rendant son immortalité
Acte V Phébé se révolte contre le sort qui frappe Pollux et se promet de ranimer la colère de Jupiter et des dieux pour libérer Pollux ou alors d’aller elle-même aux enfers (Phébé Castor revoit le jour). Télaïre est, elle, toute à sa joie de revoir Castor et de vivre avec lui : vous vivrez immortel (…) pour ne mourir jamais, et pour m’aimer toujours. Elle devient désespérée quand son amant lui apprend qu’il va retourner aux enfers (Télaïre Castor ! et vous m’abandonnez) et veut le retenir alors qu’il insiste sur le serment donné à son frère et sur les graves conséquences d’une violation. Les éléments se déchaînent, la foudre retentit, Télaïre craint d’avoir courroucé le ciel et d’avoir perdu son amant. Jupiter descend des cieux et, touché par tant de dévouement et d’opiniâtreté, libère Castor de son serment (Jupiter Les Destins sont contents) et annonce que Pollux a quitté les enfers et que les deux frères partageront leur immortalité. Seule Phébé, qui s’est donnée la mort, restera aux enfers. Jupiter ordonne la fête de l’univers, installe Castor et Pollux à la place qui leur est destinée comme nouvelle constellation du Zodiaque et promeut Télaïre pour rehausser les cieux de sa beauté (Une Planète Brillez, brillez, astres nouveaux !).
Les personnages et leurs voix
Dessus, haute-contre et basse-taille sont, du plus aigu au plus grave, les termes employés à l’époque de Rameau pour désigner les différents types de voix en fonction de la tessiture (écart entre la note la plus haute et la note la plus basse produites confortablement avec le même niveau sonore par un chanteur). Leurs « équivalents » actuels sont indiqués entre parenthèses. Discographie La version de 1737 fait l’objet de peu d’enregistrements, ceux-ci privilégiant la version de 1754 sans le prologue et avec des modifications significatives du premier acte.
Documentation
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Jean-François Bourdeaux
Club Opéra Sciences Po Alumni
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