Note de présentation - Das Rheingold (l’Or du Rhin)

Nous nous retrouvons samedi 8 février à l’opéra Bastille à 19h30 pour écouter et voir l’Or du Rhin, prologue du festival scénique en un prologue et trois actes « le Ring » (l’Anneau du Nibelung) l’œuvre maîtresse, créée sur près de trente années, de Richard Wagner (1813-1883) dans la nouvelle production de Calisto Bieito créée pour l’opéra de Paris où la Tétralogie est rarement donnée : 2010 pour la dernière fois, 1957 la fois précédente ...

Le compositeur

Né à Leipzig en 1813, la même année que l’autre grand compositeur lyrique du siècle, Giuseppe Verdi, Richard Wagner est très jeune attiré vers l’art dramatique, l’intérêt de sa mère, veuve rapidement remariée à un « père » comédien, pour le théâtre n’y étant sans doute pas étranger. L’incertitude sur l’identité de son géniteur le marquera par ailleurs durablement. Richard s’intéresse rapidement à la musique, pour illustrer ses drames.

Tombé amoureux d’une actrice, Minna Planer, il l’épouse en 1836, commençant alors une relation conjugale tumultueuse jusqu’à la mort de celle-ci en 1866, non sans interruption et relations suivies extérieures. Ses goûts luxueux et sa générosité seront la cause de nombreuses dettes tout au long de sa vie et de plusieurs déménagements à la cloche de bois.

Malgré l’aide de Meyerbeer, Paris, la capitale culturelle européenne, se refuse déjà à lui comme elle le fera très longtemps. Dresde lui fait en revanche un triomphe avec Rienzi en 1842, lançant sa carrière de Kapellmeister à la Cour de Saxe, ce qui lui permet une relative aisance. Il y crée successivement le Vaisseau fantôme (1843) et Tannhaüser (1845), se passionne pour les légendes médiévales, achève Lohengrin en 1848 et ébauche le Mythe des Nibelungen, futur Ring.

Parallèlement, il s’active politiquement, sa rencontre avec Bakounine l’ayant impressionné mais pas au point de le suivre sur le chemin de l’anarchisme et du socialisme utopique, sa priorité étant moins les réformes sociales ou économiques que le domaine musical.

Sa participation à l’insurrection de 1849, la version saxonne des révolutions européennes de 1848, le contraint à s’exiler à Zurich pour échapper à un mandat d’arrêt. Financièrement à l’abri grâce notamment à deux mécènes féminines, Richard y écrit deux essais théoriques, l’Art et la Révolution et l’Œuvre d’art de l’avenir, bientôt suivi d’Opéra et Drame où il justifie son projet esthétique.

A partir de 1851, il achève le poème du Ring et s’éprend éperdument de Mathilde Wesendonk, la femme de son plus généreux mécène, elle lui inspirera Tristan et Isolde quelques années plus tard. La découverte de Schopenhauer en 1854 l’influencera profondément, le poussant vers plus de métaphysique (bouddhisme) et l’amenant à revoir la hiérarchie des arts, le philosophe mettant la musique au-dessus de tous les arts.

Finalement amnistié en 1862, Richard part près de Mayence puis à Vienne après avoir installé Minna à Dresde avec une pension alimentaire conséquente. Croulant de nouveau sous les dettes, il se réfugie à Munich où il cherche de nouveau une assistance financière. C’est Louis II de Bavière lui-même qui, passionné par son œuvre, et particulièrement par Lohengrin, qui lui inspirera sa résidence de Neuschwanstein (le château neuf du Cygne), lui propose de devenir son protecteur ! 

Richard s’installe alors avec Cosima, la femme de son ami et admirateur, le chef d’orchestre wagnérien, Hans von Bülow et la fille de son premier admirateur Frantz Liszt, créateur de Lohengrin.

Tristan et Isolde y est créé en 1865, sous la direction de von Bülow, mais suscite une fronde des courtisans, son éloignement de Munich et son installation près de Lucerne. En 1866, il dicte à Cosima son autobiographie Ma vie, puis enchaîne Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, créé en 1868, l’Or du Rhin en 1869, La Walkyrie en 1870, le Crépuscule des dieux en 1874. En 1872, deux ans après son mariage, est posée à Bayreuth la première pierre du Festspielhaus, un projet que Wagner caressait depuis longtemps, avec quatre ans plus tard la création du Ring complet lors du premier festival. Son testament musical, Parsifal, suivra en juillet 1882. Wagner finit par mourir d’une dernière crise cardiaque à Venise le 13 février 1883.

« Immense vanité, incommensurable orgueil, absence absolue de sens moral, mépris complet du public, dédain superbe pour tout ce qui n’est pas lui, haine de tous les grands artistes qui l’ont précédé » (FJ Fétis Biographie universelle des musiciens 1860).

Ses contemporains n’ont clairement pas tous été fascinés par un compositeur qui incarne parfaitement l’artiste et le créateur romantique hanté par sa mission : dynamiter l’opéra de son temps, inventer le drame lyrique et l’œuvre d’art de l’avenir. Wagner n’est pas qu’un musicien : jamais depuis la Renaissance florentine un compositeur n’aura autant réfléchi sur son art.

Grand lecteur, curieux de théâtre grec, de poésie médiévale aussi bien que de philosophie ou de théâtre anglais, « né pour le dilettantisme » (Nietzsche), il mûrit, d’ouvrage en ouvrage, et se renouvelle sans cesse. Il finira par se recentrer sur l’Allemagne et le génie germanique approfondissant ainsi l’aventure musicale qui aboutira à l’élaboration et à la théorisation du drame lyrique.

Genèse de l’œuvre

Contrairement aux usages classiques de l’opéra, Wagner est son propre librettiste, la première des révolutions qu’il apporte au genre. S’il découvre les légendes allemandes à Paris, il en poursuivra la lecture tout au long de sa vie et les utilisera fréquemment dans ses opéras (Lohengrin, Parsifal, Maîtres chanteurs, …). Son inspiration pour le Ring provient elle de deux sources principales, l’une germanique, la chanson des Nibelungen (Nibelungenlied) du XIIème siècle, l’autre nordique, les Eddas et la Völsunga saga islandaises, y mêlant à l’occasion d’autres éléments et notamment ceux de la tragédie grecque (Orestie).

Œuvre démesurée, la compréhension du Ring est rendue plus complexe par le fait qu’elle a été rédigée sur près de trente ans, avec des idées et un contexte historique et personnel qui évoluent, qu’elle s’inspire plus, dans son déroulé, du roman, genre alors dominant, que d’une pièce de théâtre, et que les événements et les personnages (trente-quatre) s’entremêlent dans une histoire qui dure près de quatorze heures et dont la rédaction du livret a commencé à rebours par la conclusion… La musique, elle, en a cependant bien été rédigée dans l’ordre final de l’œuvre.

Des rayons entiers de livres ont ainsi été écrits pour interpréter cette histoire qui évolue au cours de sa longue gestation. Lecture politique d’un Wagner, lecteur de Proudhon et du pré-marxiste Feuerbach au moment de la conception de l’œuvre : l’or comme symbole de l’argent et du capitalisme et de ses maux que de notre époque. Lecture philosophique après sa découverte de Schopenhauer : l’individu doit accéder au renoncement pour mettre fin au cycle de souffrance provoqué par le désir. Lecture révolutionnaire d’hommes libérés de l’emprise des dieux. Lecture religieuse : possibilité d’atteinte d’un nirvana bouddhiste en arrêtant la réincarnation…

Wagner, comme souvent, se retrouve dans au moins un des personnages : « Il est tout entier Wotan, qui veut avoir l’argent et la puissance sans renoncer à l’amour et qui, pour parvenir à ses fins, ne cesse de tricher » jugera, peu charitablement, Theodor Fontane, le grand romancier réaliste allemand de la fin du XIXème siècle.

L’Or du Rhin est le prologue de ce grand poème universel qui décrit l’histoire du monde, ou d’un monde, de son début à sa fin. Il devrait donc s’écouter comme un tout dont il constitue en quelque sorte le premier des quatre mouvements.

La musique

L’Or du Rhin commence par un légendaire prélude plein d’audace  : un simple mi bémol majeur de contrebasse, « cellule originelle » tenue pendant cent trente-six mesures, et sur laquelle des instruments (bassons, cors, violoncelles, …) vont successivement faire leur entrée donnant ainsi une impression de mouvement dans une apparence de surplace dont se réclament encore les compositeurs contemporains (minimalistes). « Cette musique du commencement est le commencement de la musique » résume Thomas Mann.

Seul drame musical véritablement écrit d’une façon continue et fluide, « sans couture » (durchkomponiert), utilisant le fondu-enchaîné, sa musique n’existe que par sa signification théâtrale. Le poème utilise lui la rime par allitération. Du fait de son irrégularité syllabique, elle brise les règles de la périodicité classique. De plus, le texte est une prose musicale qui exige des procédés nouveaux de composition pour réaliser l’unité intérieure de l’œuvre. Celle-ci est assurée par les leitmotive (thèmes fondamentaux : 398 dans le prologue, 2381 fois dans la Tétralogie entière) … Ces leitmotive servent de fil conducteur et même de charpente à la tétralogie et, en se répondant dans les différentes parties, relient les œuvres entre elles. Ils sont soit « prophétiques / pressentiment / Ahnung » soit de « réminiscence/ Erinnerung : motif de la nature, de l’or, de la renonciation à l’amour, du Walhalla, du Traité ou de la Lance, … Le sobriquet de « poteaux indicateurs » donné par Debussy est ainsi trop réducteur car loin de rendre compte de la richesse et de la variété des situations : un personnage peut être évoqué par plusieurs motifs (Wotan et les thèmes du Walhalla, du Voyageur, de la colère ou des traités par exemple) ou une même situation peut être mise en musique par différents leitmotive (quatre par exemple pour la race des Wälsungen, la lignée créée par Wotan dans la Walkyrie).

A style nouveau, instrumentation nouvelle avec un orchestre imposant, cependant pas plus que celui du rival abhorré Meyerbeer, où prédominent les instruments graves. Wagner invente aussi pour l’occasion ses fameux Tuben, instruments spéciaux dont les pavillons sont tournés vers le haut qui fournissent ainsi un timbre plus intense que celui des cors : deux Tenor Tuben et deux Bass Tuben. Il n’hésite pas à utiliser des marteaux tombant sur dix-huit enclumes de tailles différentes pour simuler la forge du Nibelheim, bel exemple de musique concrète avant la lettre …

En dehors du récit par Loge du vol de l’Or (Immer ist Undank Loges Lohn), il n’y a dans l’Or du Rhin ni solo à rallonge, ni arioso, comme nous les avons entendus dans Lohengrin. On ne chante ici pas pour plaire mais pour dialoguer ...

Création et devenir

A la demande de Louis II de Bavière, et contre la volonté de Wagner, le prologue du « festival scénique en trois journées et un prologue » est créé séparément le 22 septembre 1869 au théâtre royal Munich devant un parterre prestigieux de sommités artistiques européennes mais en l’absence de Wagner. La première représentation de l’œuvre dans sa totalité s’effectuera au Festspielhaus de Bayreuth du 13 au 17 août 1876. Rarement donné hors du cycle entier, L’Or du Rhin fut même supprimé dans la première version donnée à Garnier à la fin du XIXè siècle et n’entrera au répertoire qu’en 1909. Joué lors des huit reprises du Ring du XXè siècle (1911,1912,1913, 1955 et 1957), l’Or du Rhin fut même donné seul en 1976, puis la dernière fois, dans le cadre du Ring, en 2010. Il devait être le testament de Stéphane Lissner mais le Covid puis la démission du commanditaire en décidèrent autrement.

Introduction

Bien que l’Or du Rhin soit intitulé Prologue, l’essentiel de l’action de l’Anneau du Nibelung s’est joué avant, comme le rappelle Christian Merlin dans son introduction dans l’ASO :

« Dans un univers libre, soumis à la seule harmonie de la nature universelle, le dieu Wotan résolut de devenir le maître du monde. Lassé de la conquête amoureuse, il aspirait désormais au pouvoir. Il but à la source du savoir et coupa une branche du frêne du monde pour s’en faire une lance, sur laquelle il grava les lois, les fameux traités dont il serait le seul garant et par lesquels il pourrait régner sur les autres. Dès lors, un irréversible processus de déclin se mit en marche : Wotan perdit un œil, gage de cet incroyable forfait contre une nature jusqu’ici vierge, la source se tarit et les feuilles de l’arbre universel jaunissent. (…) Wotan s’est fait construire par deux Géants bâtisseurs (Fasolt et Fafner) un palais somptueux, le Walhalla, où il siège avec les autres dieux ». Ils y jouissent de l’éternelle jeunesse qu’assurent les Pommes d’or cultivées par sa belle-sœur Freia. En paiement de leurs travaux, les Géants se sont vu justement proposer Freia mais Wotan n’a pas la moindre intention de tenir sa promesse et de perdre son immortalité …

Argument de l’Or du Rhin (d’après Chantal Cazaux - ASO):

Scène 1 Au fond du Rhin

Poursuite amoureuse d’Alberich et des Filles du Rhin – révélation de l’or et de son secret – vol de l’or

La scène s’ouvre au cœur du fleuve, où jouent les Filles du Rhin (Woglinde : Weia ! Waga !). Flosshilde rappellent ses sœurs à l’ordre : elles ne doivent pas perdre de vue leur mission, garder l’Or du Rhin. Alberich, nain repoussant et lubrique, est attiré par les trois Filles. Flosshilde se joint aux railleries de Wellgunde et de Woglinde (Wellgunde : Ich rate dir wohl – voici un conseil) quand il prétend les séduire. Toutes trois excitent son désir, le laissant tour à tour approcher avant de s’esquiver. C’est même Flosshilde qui va le plus loin, jouant le ravissement avant de l’écarter sous d’humiliantes insultes (Flosshilde : Deinen stechenden Blick- ton regard acéré).

L’attention d’Alberich est détourné par un rayon de lumière qui frappe le récif central et l’Or qu’il abrite (Alberich : Was ist’, ihr Glatten- Filles fluides qu’est-ce donc). Les Filles du Rhin lui révèlent le secret de cet Or magique, qu’il suffirait de forger en Anneau pour gouverner le monde (Wellgunde : der Welt Erbe gewänne zu eigen – la richesse du monde appartient à celui). Leur bavardage apprend aussi au Nibelung que seul celui qui renierait l’Amour pourrait forger cet Anneau. Qui donc renoncerait à l’Amour ? Personne sauf Alberich, persuadé justement de l’impossibilité d’être aimé. Il abjure l’Amour, vole l’Or et s’enfuit (Alberich : Das Licht löscht ich euch aus – j’éteins votre lumière).

Scène 2 Paysage dégagé en haut d’une montagne

Le contrat non respecté - Loge raconte les événements – marchandage de Freia

Sur le toit du monde, Wotan contemple la forteresse qu’il a fait construire, enfin achevée (Wotan : Vollendet das ewige Werk – l’œuvre éternelle est achevée). Son épouse, Fricka est inquiète : il va falloir régler leur salaire aux Géants bâtisseurs (Fricka : O lachend frevelnder Leichtsinn – Quelle coupable insouciance joyeuse …), et l’accord portait sur sa propre sœur, Freia qui l’appelle à l’aide (Freia : Hilf mir Schwester – A l’aide, ma soeur). Pour éviter de payer ce prix, Wotan espère une solution-miracle qui viendrait de Loge, le dieu du feu. Mais Loge tarde à le rejoindre.

Freia est arrivée, avec sur ses pas, les Géants Fasolt et Fafner, d’abord prêts à l’emmener puis furieux de constater que Wotan refuse de payer le salaire convenu. Car si Fasolt semble tenir à Freia, Fafner sait qu’elle cultive pour les dieux les Pommes d’or, source de leur éternelle jeunesse (Fafner : Goldene Äpfel – des pommes d’Or). Les Géants s’apprêtent à l’emmener par la force quand Loge apparaît enfin.

Loge explique à Wotan son échec : aucun trésor ne vaut la femme ; aucun trésor ne pourra donc se substituer à Freia (Loge : Immer ist Undank Loges Lohn- Ingratitude est toujours le lot de Loge). Mais il a appris le vol de l’Or du Rhin, et demande à Wotan de le récupérer pour rendre justice aux Filles du Rhin. La description de cet Or et de son pouvoir intéresse autant les Géants que Wotan. Quand Loge ajoute qu’Alberich a déjà forgé l’Anneau décisif et qu’il suffit de le lui voler, les Géants exigent cet Or pour salaire et emportent Freia en otage (Fafner : Vort von hier - Loin d’ici). Aussitôt le visage des dieux se fane. Pour récupérer Freia, Wotan part à la recherche de l’Or. Il descend avec Loge par une crevasse (Loge : So schwingen wir – Alors élançons-nous) jusqu’au domaine souterrain d’Alberich, le Nibelheim.

Scène 3 Au Nibelheim

Domination d’Alberich – capture d’Alberich

Sur l’ordre d’Alberich, son frère Mime a forgé avec l’Or un Anneau et un Heaume magique, qui transforme à volonté l’apparence de celui qui le porte. Alberich en jouit cruellement, disparaissant en fumée pour mieux frapper son frère (Alberich Hahahahahaha !). Abattu et geignard, Mime accueille Loge et Wotan. Il leur raconte comment les Nibelungen ont été asservis par Alberich et leur décrit les pouvoirs de l’Anneau et du Heaume (Mime Mit arger List – Par une ruse maléfique).

Quand Alberich revient, il reconnaît les dieux mais les raille sans gêne au nom de sa nouvelle puissance (Alberich Hierher ! Dorthin ! – Ici ! Là-bas). Il vante la magie de son Heaume et, pour en démontrer l’étendue, se transforme d’abord en dragon puis, à la demande maligne de Loge, en crapaud (Loge : dass die feinste Klinze – que dans la fente la plus fine). Alors Wotan et Loge n’ont aucune peine à le capturer. Ils lui ôtent son Heaume et l’emportent avec eux sur le chemin du retour.

Scène 4 Paysage dégagé en haut d’une montagne

Alberich est dépouillé – paiement de la rançon – prophétie d’Erda – meurtre de Fasolt

Revenus à la surface, Loge et Wotan rançonnent Alberich : son trésor, contre sa liberté. Convoqués par leur maître, les Nibelungen livrent aux dieux tout son Or. Wotan réclame aussi le Heaume, puis l’Anneau (Wotan : Her den Ring – Donne l’anneau). C’en est trop pour Alberich. Quand on lui arrache l’Anneau, il se venge par une malédiction : quiconque le possédera désormais sera voué au malheur et à la mort (Alberich : Wie durch Fluch– Comme j’ai maudit pour l’obtenir). Enfin libre, il s’enfuit.

Les Géants reviennent avec Freia. Son corps doit servir de mesure à la somme d’or nécessaire pour les payer (Fasolt : das Weib zu missen – Perdre la femme). Alors que tout le trésor est accumulé, Fafner s’approche et aperçoit encore les cheveux de Freia : il exige le Heaume pour masquer l’ouverture. Fasolt voit aussi briller les yeux de la déesse, mais Wotan refuse d’ajouter l’Anneau (Wotan : Wie ! Diesen Ring ? – Quoi ! Cet anneau ?). Les Géants ont beau menacer d’enlever Freia, il persiste. Seule l’apparition de la déesse-prophétesse Erda, qui lui rappelle la malédiction attachée à l’Anneau et lui annonce le crépuscule de sa race divine, le fait céder (Erda : Weiche, Wotan, Weiche – Cède, Wotan, cède) et livrer l’Anneau aux Géants.

Ceux-ci se précipitent sur le trésor et se disputent avidement l’Anneau. Premier effet de la malédiction d’Alberich : Fafner tue Fasolt (Fafner : Halt ihn fest – Tiens le bien), empoche le tout et s’éloigne. Les dieux se dirigent alors dans leur forteresse, que Wotan dénomme Walhalla (Wotan : Abendlicht strahlt der Sonne Auge – le soleil couchant darde ses rayons). Seul Loge se tient à distance, ironique, tandis qu’au loin les Filles du Rhin se lamentent sur leur Or volé et l’hypocrisie du monde d’en haut (Les Filles du Rhin : Rheingold ! Rheingold !).

Les principaux personnages et leurs voix

• Les Filles du Rhin : Woglinde (soprano), Wellgunde (mezzo-soprano) et Flosshilde (contralto), ondines et gardiennes de l’Or, elles se moquent d’Alberich et de sa laideur et se font dérober l’Or.
• Alberich: Nibelung (fils du brouillard et du monde souterrain), le nain qui, à défaut d’être aimé, et dépité de ne pas l’être, renonce à l’amour pour devenir maître du monde, c’est l'un des principaux acteurs dans la malédiction de l'anneau qui scelle le destin de sa propre dynastie ainsi que celle de son rival Wotan (baryton sombre)
• Wotan : Dieu des dieux, humain trop humain, caractérisé, selon Fricka, son épouse, par son « insouciance joyeuse » et sa « légèreté égoïste », il « ne peut se passer du changement et de la variété » et n'agit qu'en fonction de ses désirs ; sa volonté de puissance mènera le monde à sa perte ; il représente également l'autorité et la loi comme l'indiquent les runes de sa lance (baryton héroïque)
• Fasolt et Fafner: les deux géants qui ont bâti le Walhalla et qui veulent être payés ; le premier est le gentil, soucieux d’équité, amoureux de Freia (basse chantante lyrique) ; le second le méchant uniquement mû par son intérêt et n’hésitant pas à tuer son frère (basse profonde)
• Loge : personnage clé, demi-dieu, lucide sur les errements des dieux, conseiller privilégié de Wotan grâce à sa malice (ténor de caractère ou héroïque, plein d’ironie)
• Mime : Nibelung, frère d’Alberich, technicien habile, il est manipulé par son frère sans comprendre les pouvoirs des objets qu’il fabrique (ténor bouffe)
• Erda : déesse-mère de la terre, divinité primitive dépositaire de tout le savoir : ce qui a été, ce qui est et ce qui sera ; elle sort de son sommeil pour mettre en garde Wotan contre le crépuscule des Dieux (contralto)
• Fricka : épouse de Wotan, sœur de Freia, Donner et Froh, elle est la gardienne de l’ordre établi et des liens du mariage (mezzo-soprano autoritaire).
• Freia : Déesse de la jeunesse et de la vie éternelle, sœur de Fricka, Donner et Froh (soprano lyrique)
• Donner : Dieu du tonnerre, frère de Fricka, Freia et Froh (baryton-basse)
• Froh : Dieu de la joie et du printemps, frère de Fricka, Freia et Donner (ténor lyrique).

Discographie

L’Or du Rhin n’étant que le prologue d’une œuvre plus complète, l’idéal est d’écouter le Ring dans sa totalité pour en mesurer la richesse et les nuances, comme on le ferait d’une symphonie et de ses mouvements. Dans cet esprit, voici quatre grands classiques du cycle complet :

• Georg Solti (dir) : George London, Hans Hotter, Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Régine Crespin, James King – Orchestre Philharmonique de Vienne- studio- 1958-1964- Decca : le premier enregistrement intégral en studio et en stéréo du Ring, considéré comme un des plus grands enregistrements jamais réalisés, un must pour découvrir le Ring.
• Herbert von Karajan (dir) : Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Stewart, Régine Crespin, Helga Dernesch, Helge Brillioth, Jess Thomas, Gundula Janowitz, Jon Vickers – Orchestre Philharmonique de Berlin- studio - 1967-1970 DG : orchestre splendide, jeunes chanteurs, importance reconnue au texte.
• Karl Böhm (dir) : Theo Adam, Birgit Nillson, Wolfgang Windgassen, Leonie Rysanek, James King – Orch Festival de Bayreuth – live – 1966-1967 Philips : la « dernière grande version » ? Avec des chanteurs fatigués mais possédés, une grande version « humaine ».
• Hans Knappertsbusch (dir) : Hans Hotter, Fritz Uhl, Franz Andersson, Rita Gorr - Orch Festival de Bayreuth – live 1958 Melodram : pour les voix, et pour ceux que le direct et le mono « ancien » n’effraient pas.

Vidéographie

• Pierre Boulez (dir), Patrice Chéreau (mes) : Gwyneth Jones, Manfred Jung, Jeanine Altmeyer, Peter Hofmann, Heinz Zednik – orch Festival de Bayreuth – 1988 – Philips : un classique qui fut révolutionnaire, direction limpide, voix « moyennes », décors géniaux, incontournable pour une lecture « contemporaine »
• James Levine (dir), Otto Schenk (mes) : James Morris, Hildegard Behrens, Siegfried Jerusalem, Jessie Norman, Gary Lakes, Heinz Zednik – Orch. Metropolitan de NY - 1987- DG : pour les amateurs d’une lecture plus traditionnelle

Bibliographie

Avec Mozart, Wagner est le compositeur qui a suscité de très loin le plus d’écrits, une sélection …

• L’Or du Rhin Avant-scène Opéra n° 227 / Premières loges 2005 : livret, guide d’écoute de Christian Goubault et articles permettant d’éclairer l’œuvre dans son contexte.
• Christian Merlin : Wagner mode d’emploi Avant-Scène Opéra Premières loges 2018 : complet et synthétique, une belle introduction à l’œuvre.
• Robert Donington : Wagner’s Ring and its symbols Faber and Faber 1963 rééd. 1974 : une somme sur les symboles poétiques et musicaux, dans une lecture jungienne.
• Martin Gregor-Dellin : Richard Wagner : sa vie, son œuvre, son siècle (Fayard 1981) le livre, traduit en français, qui fait autorité
• Dictionnaire encyclopédique Wagner (Actes Sud 2010) : une somme par une trentaine de spécialistes : l’homme, l’œuvre, la postérité…
• Richard Wagner : Ma vie (Folio 2013), avec tous les avantages et les limites d’une autobiographie.
• Thomas Mann : Wagner et notre temps (Pluriel 1978) Wagner en phénomène de civilisation, les passionnantes réflexions du plus grand écrivain allemand du XXè siècle
• Friedrich Nietzsche : le Cas Wagner et Nietzsche contre Wagner (Folio 1991) le « drogué » de Wagner qui le brûle après l’avoir adoré.